Concepto Cromático Lidio de Organización Tonal
A través de lo que Russell llama inteligencia intuitiva, estos músicos desarrollaron las formas de improvisar que se analizan en el Concepto (Coleman Hawkins, Lester Young o John Coltrane).
Es por lo tanto, no un sistema, sino más bien una visión o filosofía de la tonalidad en la que el estudiante, se espera, encontrará su propia identidad”.
Tal como aparece en la introducción al segundo capítulo en la cuarta edición, Russell pregunta a Davis por su objetivo musical (musical aim) y éste le contesta «aprenderme todos los acordes».
Esto es porque «pienso que el jazz es de hecho la música clásica de América, y eventualmente trascenderá incluso ese rol y se convertirá, en todo el sentido musical profundo, en una música clásica internacional".
[1] En el Concepto se polemiza abiertamente contra la tradición, la tonalidad y la teoría occidental de la música, en la que se critica en primer lugar una pretendida inadecuación entre la teoría y el sonido, y a partir de ahí el sistema dualista de valores que define los sonidos como correctos o equivocados.
“Libertad” era quizás, el ideal más invocado por todos los frentes del conflicto social de esa época.
Pero además de los propósitos científicos y físicos, todas estas teorías servían para regular los fenómenos musicales y ordenar la práctica composicional, basadas en la idea de consonancia-disonancia o tensión-resolución.
Al respecto, Russel define “resolución” como: Para el Concepto hay una escala que suena más cerca a la unidad [sounds in closest unity with] con el género armónico de cualquier acorde tradicionalmente definible.
Este diagrama establece los niveles de cercanía que cada sonido posee con la tónica lidia y el tipo de sonido o “color” que existe en cada nivel.
Russell puede derivar cualquier sonido, intervalo o acorde como parte de esta escala lidio-cromática.
Las principales son consideradas escalas verticales porque: La división en órdenes corresponde a la dirección de adentro hacia afuera (ingoing to outgoing), dando espacio a que el músico elija qué tipo de coloración quiere utilizar sobre cada acorde, acercándose o alejándose del sonido básico del acorde.
Por un lado, surgen las posibilidades armónicas de generar diferentes tipos de acordes sobre ese modo; G9, G13, etc. F LIDIO, II modo Pero también se pueden utilizar el mismo modo (II) de las demás escalas, generando en cada caso un movimiento hacia afuera (outgoing) del sonido básico del acorde.
Esto es relacionar el acorde del momento (prevailing chord) y su escala matriz para derivar así una melodía que exprese el sonido armónico del acorde (harmonic genre).
El acorde y su escala matriz son en consecuencia según Russell una entidad inseparable.
Mientras las escalas verticales tienen una fuerza pasiva vertical, generando un estado de unidad (sound in a state of unity) con el acorde mayor de tónica Lidia y su sexto grado, las escalas horizontales poseen una fuerza activa horizontal que originan un estado de resolución (state of resolving) en los grados I y VI.
Russell reemplaza la función del acorde por su sonido, componiendo lo que se conoce como acorde-modo (chord-mode).
En su sistema de gravedad tonal vertical, todos los sonidos se relacionan con una tónica (pantónica).
En su concepto, Russell determina las diferentes relaciones entre los acordes, sus modos y sus escalas matrices.
Sin embargo, los análisis y los nombres empleados en estas derivaciones son muy discutidos, así como el fundamento de su teoría también es criticada por muchos musicólogos.
