Retratos de Isabel I de Inglaterra
Por una parte, estaban las miniaturas, desarrolladas a partir de la tradición del manuscrito iluminado, y que eran casi invariablemente pintadas en unos pocos días en acuarelas sobre vitela endurecidas al pegarlas sobre una carta de juego.
El otro tipo eran las pinturas en tabla de madera al óleo, que requería de bocetos preliminares y, por lo general, se ejecutaban a tamaño real, al igual que los óleos en lienzo.
A diferencia de los artistas contemporáneos en Francia, Isabel nunca otorgó los derechos para producir su retrato a un solo artista, aunque Nicholas Hilliard fue nombrado su miniaturista y orfebre oficial.
[2] Isabel se codeó con varios artistas en sus últimos años, incluyendo a Hilliard, Cornelis Ketel, Federico Zuccaro, Isaac Oliver y, muy probablemente, a Gower y Marcus Gheeraerts el Joven.
Su gran mural dinástico en el Palacio de Whitehall, destruido en 1698, y tal vez otros retratos grandes originales, habría sido familiares para los artistas isabelinos.
[nota 3] Hacia mediados del siglo, las más influyentes cortes continentales prefirieron obras menos reveladoras e íntimas,[nota 4] y a mediados de siglo los dos retratistas reales más prominentes e influyentes en la pintura, aparte de Tiziano, fueron los neerlandeses Antonio Moro y Bronzino en Florencia, junto con el escultor y medallista de la corte de los Habsburgo, Leone Leoni.
Moro, que había saltado rápidamente a la fama en 1540, trabajó en toda Europa para los Habsburgo en una versión más estricta y rígida que la manera compositiva de Tiziano, basándose también en el estilo italiano del norte de Moretto.
Sir Roy Strong escribió que el culto a Gloriana fue hábilmente creado para reforzar el orden público y reemplazar, de forma deliberada, los elementos de la religión anterior a la Reforma anglicana, como lo es el culto a la Virgen María y los santos con sus imágenes y boato.
Estos muestran una naturalidad y moderación similar a las del retrato de Isabel como princesa.
[17] Una inscripción indica que fue un regalo de la reina a Francis Walsingham como agradecimiento a la firma del Tratado de Blois de 1572, que estableció una alianza entre Inglaterra y Francia contra la agresión española en los Países Bajos durante el período en que Walsingham fue embajador ante la corte francesa.
[18] Strong identifica ambas pinturas como celebraciones del gobierno justo de Isabel por exiliados flamencos que se refugiaron en Inglaterra durante la persecución religiosa de los protestantes en los Países Bajos españoles.
Hilliard surgió con notoriedad justo en el momento en que un nuevo pintor de retratos reales era necesario en la corte.
Por lo tanto, se deduce que ambas imágenes de Isabel a sus cuarenta años fueron pintadas al mismo tiempo.
[25] Los conservadores de la National Portrait Gallery creen que la atribución del retrato Darnley a Zuccaro "no es sostenible" y atribuyen el trabajo a un artista desconocido "continental" (posiblemente neerlandés).
[29] Lo anterior es combinado con una segunda capa de simbolismo que representa a Isabel como la Reina Virgen, buscando colocar la imagen de Isabel como la protectora protestante destinada a su pueblo.
La serie Sieve Portraits copiaron el patrón facial del retrato Darnley y agregaron una superposición alegórica que representa a Isabel como la vestal Tuccia, famosa por demostrar su castidad llevando un colador lleno de agua desde el río Tíber hasta el templo de Vesta sin derramar una gota.
Hay tres versiones sobrevivientes del retrato, además de varias pinturas derivadas.
Una tercera versión, propiedad de la familia Tyrwhitt-Drake, puede haber sido encargada por Sir Francis Drake.
[45] Al fondo, por la izquierda del cuadro, los brulotes ingleses amenazan la flota española; y por la derecha, los barcos son conducidos contra una costa rocosa en medio de los mares tormentosos por el "viento protestante".
Isabel se encuentra entre dos columnas portando la insignia heráldica Tudor de un rastrillo.
Sir Walter Raleigh había comenzado a usar Diana y, más tarde, Cintia como alias para la reina en su poesía alrededor de 1580.
En esta imagen, la reina se encuentra sobre un mapa de Inglaterra, con los pies en Oxfordshire.
Uno es un retrato de panel al óleo y el otro es una miniatura realizada por Hilliard.
[57] Entre los símbolos que usa se encuentran los populares en libros de emblemas, incluyendo la capa con ojos y oídos, la serpiente de la Sabiduría y la esfera armilar celeste junto a un arcoíris con el lema non sine sol iris (no hay arcoiris sin el sol).
Strong sugiere que la complejidad del tema pictórico puede ser obra del poeta John Davies, cuyos Hymns to Astraea, realizados en honor a Isabel, usan gran parte de las mismas imágenes; y encargado por Robert Cecil como parte de la decoración en honor a la visita realizada por Isabel en 1602, cuando un "santuario a Astrea" apareció entre los entretenimientos en la visita, que es considerada como la última gran fiesta realizada en su reinado.
En diciembre de 1560, se inició una reorganización sistemática del dinero devaluado que estaba en circulación.
En varias ediciones, se representa a Isabel con su orbe y su cetro acompañada de alegorías femeninas.
[36] Los más famosos, Armada, Ditchley y Arcoiris, están todos asociados con estas formas de eventos únicos.
En la medida que los contextos de otros retratos se han perdido para su estudio posterior, también las claves para comprender estas notables imágenes, tal como las entendieron los isabelinos, pueden haberse perdido en el tiempo.
Incluso aquellos retratos que no son abiertamente alegóricos pueden estar llenos de significado para un ojo especializado.
