La Crucifixión y el Juicio Final
Es uno de los primeros óleos sobre tabla (actualmente traspasado a lienzo) del prerrenacimiento, destacando por su iconografía compleja y altamente detallada con una habilidad técnica evidente en su terminación.
Según una fecha escrita en ruso en el reverso, la pintura fue transferida de la madera a tela en 1867.
[5] Junto a Robert Campin y más tarde Rogier van der Weyden, Van Eyck revolucionó en la primera mitad del siglo XV el acercamiento al naturalismo y al realismo en la pintura del norte de Europa.
[8] Van Eyck condensa episodios clave de los evangelios en una única composición, pero estableciendo una secuencia lógica.
Erwin Panofsky creía que fue efectivamente pensado como díptico, pues habría sido extraño un tratamiento tan suntuoso para las alas laterales.
[14] Otros autores han observado que los trípticos normalmente eran trabajos de mayor tamaño pensados para su exhibición pública.
A su vez, los dípticos que reunían estos dos temas —la crucifixión y el juicio final— eran propios de la devoción privada.
La atmósfera de desolación es reforzada por algunas figuras del piso superior que se pelean por tener una mejor vista.
Al lado derecho, está arrodillada María Magdalena, va vestida con una capa verde con adornos blancos y mangas rojas.
[9] Tiene una expresión casi indiferente que se ha interpretado como la satisfacción por el acierto profético,[17] y al mismo tiempo con contemplación compasiva del dolor de las otras mujeres.
[24] Los personajes son una mezcla de legionarios romanos, jueces y diversos «parásitos» que llegan para presenciar el espectáculo.
[9] Van Eyck extiende la altura de las cruces hasta un grado irreal para dejar que la crucifixión domine el tercio superior del panel.
Cristo mira directamente al espectador, mientras que las cruces de los dos ladrones se ponen en ángulo a ambos lados.
[8] Incluye la placa con la inscripción INRI, preparada por Pilato o por los soldados romanos, acrónimo en hebreo, latín y griego de «Iesvs Nazarenvs Rex Ivdaeorvm».
[33] Según Pächt, esta escena representa un Cielo en el que «todo es dulzura, gentileza y orden».
[34] María y Juan se arrodillan en oración al lado de Cristo, a derecha e izquierda.
[26] Van Eyck fue una influencia importante en Petrus Christus y se cree que este pintor estudió las tablas mientras estaba en el taller del mismo.
[9] Christus realizó una paráfrasis mucho mayor y adaptada del díptico en 1452, como parte de un retablo monumental, actualmente en Berlín.
Escribiendo sobre el panel del Juicio Final, Burroughs se fija que «cada una de las múltiples escenas exige mucha atención por sí sola».
Los primeros trabajos de van Eyck muestran una predilección por las inscripciones, que responden a un propósito doble.
Los dípticos solían ser encargos con dedicatorias privadas, y Jan van Eyck pretendía que el espectador contemplara texto e imágenes al unísono.
En este trabajo, las inscripciones son en mayúsculas cuadradas romanas o miniaturas góticas, y en algunos lugares parecen contener errores ortográficos, haciendo difícil su interpretación.
En el piso central, la armadura del arcángel san Miguel contiene inscripciones esotéricas cuyo origen es a menudo difícil de interpretar.
Friedländer transcribió la primera palabra como «adorábamos» mientras la palabra final «AGLA» es interpretada por Filip Coppens como el anagrama del conjuro cabalístico mágico de protección «Atta Gibborim Le ' olam Adonai» («El Señor es siempre todopoderoso»).
Esta opinión fue rechazada en 1887 y una vez más se volvían a asociar con Jan van Eyck, una autoría ratificada en 1917 cuando las tablas pasaron al Hermitage.
Las pinturas se han comparado a menudo con las siete páginas del manuscrito iluminado de las Horas de Turín-Milán atribuido al artista sin identificar conocido como «Mano G», al que también se ha identificado con Hubert y con Jan van Eyck.
Muchos creen que las dos obras se originaron a partir de un prototipo diseñado por van Eyck.
Hasta que Hans Belting y Dagmar Eichberg publicaron en 1983 Jan van Eyck a Erzähler, los académicos se habían centrado exclusivamente en la datación y atribución del díptico, prestando poca atención a sus fuentes de influencia e iconografía.
Borchert calcula su finalización alrededor de 1440, mientras que Paul Durrieu sugiere una datación tan temprana como 1413.
Maryan Ainsworth del Metropolitan proporciona un punto de vista diferente al subrayar la estrecha relación que se sabe que existió entre talleres contemporáneos en los Países Bajos y Francia, y especula con la posibilidad de que un miniaturista o iluminador francés, tal vez del taller de Bedford Master, viajara a Brujas para ayudar a van Eyck con esta tabla.
